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穷而后工与似与不似 ——为周慧珺从艺六十年而作

近日,《周慧珺书法学术研究论文集》在由我馆与中国书法家协会、中共上海市委宣传部、上海市文学艺术界联合会、上海市文化广播影视管理局共同主办的“春华秋实——周慧珺从艺六十周年书法作品展暨周慧珺书法学术研讨会”开幕式上首发。《周慧珺书法学术研究论文集》共收入著名书法家、理论家所撰写的周慧珺书法学术论文78篇,从周慧珺书法人生、创作理念、社会影响等方面进行了全方位论述。我馆郝铁川馆长撰写的《穷而后工与似与不似——为周慧珺从艺六十年而作》被收入其中。现将全文转载于此,以飨读者。


穷而后工与似与不似

——为周慧珺从艺六十年而作

郝铁川



周慧珺的书法艺术与其人生经历的关系,可以用一句话来概括:穷而后工。即:周慧珺曾经长期穷困不得志,这一经历反而造就了她卓尔不群的书艺成就。周慧珺的书法艺术对古人的继承与创新的关系,也可以用一句话来概括:若即若离、似与不似。即:周慧珺虽遍学古今名家书艺,但都与之若即若离,保持在“似与不似”之间。

“穷而后工”出自宋代欧阳修《梅圣俞诗集序》:“世谓诗人少达而多穷,夫岂然哉!盖世所传诗者,多出于古穷人之辞也……盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人,殆穷者而后工也。”“穷而后工”的观点,由来已久。《孟子·告子》首先由“史”到“论”道出“生于忧患,死于安乐”的真谛:“舜发于畎亩之中,傅说举于版筑之间,胶鬲举于鱼盐之中,管夷吾举于士,孙叔敖举于海,百里奚举于市,故天将降大任于是人也,必先苦其心志,劳其筋骨,饿其体肤,空乏其身,行拂乱其所为,所以动心忍性,曾益其所不能。”“人恒过然后能改,困于心衡于虑而后作,征于色发于声而后喻。入则无法家拂士,出则无敌国外患者,国恒亡,然后知生于忧患而死于安乐也。”其后汉代司马迁《报任安书》再次重申:“古者富贵而名摩灭,不可胜记,唯倜傥非常之人称焉。盖文王拘而演《周易》;仲尼厄而作《春秋》;屈原放逐,乃赋《离骚》;左丘失明,厥有《国语》;孙子膑脚,《兵法》修列;不韦迁蜀,世传《吕览》;韩非囚秦,《说难》《孤愤》;《诗》三百篇,此皆圣贤发愤之所为作也。此人皆意有所郁结,不得通其道,故述往事、思来者。”至此,我估计“穷而后工”已成为有识之士的共识。韩愈在《送孟东野序》中讲到,“大凡物不得其平则鸣:草木之无声,风挠之鸣;水之无声,风荡之鸣。其跃也,或激之;其趋也,或梗之;其沸也,或炙之。金石之无声,或击之鸣。人之于言也亦然,有不得已者而后言,其歌也有思”。他认为文学作品主要产生于不平的思想感情,而这种“不得已”或言“不平”的思想感情正是源于现实物质世界的不自由,或不公平的生活遭际。这就成了文学创作的真正的动力,只有经历的“不平”多了,所“鸣”出的声音才会更异样动听感人。韩愈在另一篇文章《荆谭唱和诗序》进一步阐发:“夫和平之音淡薄,而愁思之声要妙,欢娱之辞难工,而穷苦之言易好也。是故文章之作,恒发于羁旅草野;至若王公贵人,气满志得,非性能而好之,则不暇以为。”韩愈对“穷而后工”命题也不是“鹦鹉学舌”、拾人牙慧,而是有所发展,即:他进一步提出了“气满志得”的“王公贵人”搞不出好的文学艺术作品。

周慧珺长期穷困的历史,已为世人周知。她有生长于资本家庭院的“不幸”,因而在求学就业方面迭遭歧视;她有先天疾病遗传的不幸,一生要与病魔顽强拼搏。对此,周慧珺毫不讳言地道之为“书道苦旅”。她在《书道苦旅》中说道:“60年代中期,一场厄运席卷神州大地。‘文革’骤起,书法老师们一个个被打倒,父亲也成了专政对象。家被抄,住房被紧缩。此时成了黑五类子女的我,重病缠身,蜗居斗室。在人生最艰难的那段漫长岁月。我送走了崇敬的拱先生、沈尹老,侍奉着年迈的双亲……外面的天地虽大,却不属于我。我只能躲进小楼成一统。书法成了我唯一的精神依托。我开始‘三更灯火五更鸡’,悬着病痛的臂腕写啊写……帖中自有黄金屋,这里名家荟萃、如众星列河汉。我可自言自语,亦可与古人对话。我寻找着精神慰藉。唯有这片黑白天地才能让我自由地倾吐自己的喜怒哀乐。才能让我通过笔端来表达我身处逆境、自强不息的心迹。这时,我领略了人生,亦领略了‘书为心画’的含义。”“昔日重疾缠身、步履维艰的生活境遇,造就了我不肯向命运屈服的倔强个性。我的笔端力求刚健、雄强,书风追求豪放、明快。我以此向世人披露自己不甘示弱的心志。”没有“穷而后工”,断然不会有“书为心画”的感受。

周慧珺在书法艺术上是公开疾呼“创新”的。她说:“想象力比知识更为重要,书法创作亦然,不要被技法所约束,要充分发挥自己想象的能力。法无定法,然后知非法法矣。有坚实的基本功,熟练掌握运笔技法后,就要有自己的想法,敢于打破条条框框的束缚。”回顾她的书艺之路,就不难认识她何以这样自道。

我对书法是业余爱好水平,对周慧珺的“慧珺体”,我只是浅浅地感觉它与古人书法处于“似与不似”之间。比如她的行书,确有米芾的底蕴;她的楷书,确有魏碑的风韵,但她的行书又的的确确不同于米芾,楷书真真切切不能等同于魏碑。慧珺体何以能够自成一体?我认为主要有三:一是她能“博练群体”,掌握基本技法。她在《书道苦旅》中说,她早年在上海市青年宫书法学习班起步时,“平生第一次受了沈尹默、白蕉、拱德邻、翁闿运等老一辈名家的亲授。齐整而高水准的师资和严格的基本功训练,对我来说是多么难得的机遇。受名家指点迷津,茅塞顿开,在用笔上我有了进一步的理解。懂得了中锋、侧锋与偏锋的辩证关系。始知写字不必笔笔中锋,要妙于起倒,达到四面灵动、八面出锋的境界;对字的结构我开始理解“知白守黑”的审美观。始知字的结构就是布白。字由点画组成,空白处也是字的组成部分,虚实相生、相守,才成艺术品。判断力的提高,使我拿起一本帖,不再像初学时那样茫茫然不知所措,能比较迅速地领会到各种碑帖的用笔技巧和结构特点。我遍临了多种碑帖,楷书有颜真卿、褚遂良、欧阳询等,行书以宋四家为主。这时,我基本掌握了书法的用笔技巧。”二是她有一个不束缚而宽容的父亲和老师。她的父亲本来希望她继承赵孟頫的“美字”,但她“只是为了完成父亲指令的作业而写了几年”,后来父亲看到她爱上了米芾的《蜀素帖》,丝毫没有责怪她;“文革”期间当她一腔激愤地“怒向刀丛”挥笔写出看似没有规矩的大字时,父亲却能深情地赞扬她“气势如虹”。除了父亲的宽容之外,更为重要的是她的那些书法老师们,无一不允许她走自己的路。在青年宫书法班里,沈尹默、白蕉、翁闿运、任政、胡问遂、拱德邻、潘学固、钱君匋、赵冷月、方去疾、单晓天等大师们,对学生们临写何种碑帖从不限制,他们只教你用笔的方法、用笔的原理,帮你分析哪种字体好在哪里,告诉你临习的要点与精髓。绝不像眼下的老师让学生学临自己的字体,结果导致众多学生千人一面、状若算子,缺乏个性。三是周慧珺从小个性张扬,有创新意识。她在《书道苦旅》说:“我每天自问:书法究竟是什么?何谓书法的真谛?是禅?是道?你要向人们表达什么?你想悟示些什么?书法一定不会是单纯的文字美化,也不会是象形的画或一种符号,她是有震撼力的!那么,书法应该是一种精神,存在于有形与无形之间。”

齐白石说,“盖画之意境,妙在似与不似之间。太似则媚俗,不似则欺世。”宋元以来学者把中国画家的这种创作模式概括为“写意”。中国书法,是中国“写意”艺术的最高环节。“书法应该是一种精神,存在于有形与无形之间”,周慧珺的这句话显示了她有良好的哲学慧根。正如书法理论工作者指出的那样,中国是尚黑的民族,黑头发、黑眼睛,在黄土地的黑色衣服能托起天地,庄重之极,沉稳之至。书画之道也是做人之道,含纳天、地,人之精、气、神,包括人文意象和人格旨趣。这具像性和抽象性的统一,正体现出一种精神品格。书画之笔墨正可以反映人心、人性的寄托,以此为指归,体现书法家的人格理想。书法艺术的神采来自笔意和笔力。力和意的不同,来源于书法家的个体差异,书法家的性格、气质、人品、趣味、功力、学养、天份、资质的不同或悬殊,就流露出书法面目的多样。纵观中国书法史,我们不得不承认,五千年的中国书法史,实际上也就是中国人倾泻艺术智慧,创造多样化的中国文字形式的历史。

因此,艺术多样性根源于人的个性的多样化,根源于人们对艺术的需求。周慧珺的艺术道路不可复制,但“慧珺体”体现的艺术苦旅精神、与传统艺术“若即若离、似与不似”的拿捏分寸感觉,我想是恒久普适的。



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